La Compagnie

La compagnie du Funambule, créée en 1995 à Marseille, propose des spectacles de marionnettes pour tout type de publics: le très jeune public, le jeune public et le public adolescent et adulte.

 

 

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ESPACE PRO

Info pratiques

Compagnie du Funambule

 8, rue du Pasteur Heuzé 13003 Marseille.

Tél  : (+33) 04 91 91 59 00 

Siret 413 915 679 00034  •  APE 9001Z

Licence spectacles vivants  :  2-1034908

Toutes reproductions interdites -

copyright Le Funambule

 

Contact : ciedufunambule@gmail.com

 

uni_logo_themaa_petit_01.jpg  Cie Adhérentes

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logo PArts Cie résidente

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Ce travail d'expression corporelle adapté de l'enseignement du danseur et chorégraphe japonais Min TANAKA s'adresse à un large public. Nous vous informerons des dates et lieu des week end de stage que nous organiserons au cours de la saison 2010-2011. 



L'atelier est animé (bénévolement) par Stéphane Lefranc depuis 1995. Stéphane Lefranc a découvert la "météo" au début des années '90, en participant à Paris à l'atelier mené par Viviane Duvergé. Devenu comédien-danseur, il a suivi plusieurs stages avec Christine Quoiraud, Christiane Blaize, N'deye Sall, Kyoko Sato, Sumako Koseki, Ko Murobushi... Il présente aujourd'hui une synthèse personnelle entre Butô et danse contemporaine. Toutefois, cet atelier n'est pas un cours de danse ! Son contenu est adapté aux sollicitations et aux possibilités d'un large public et se préoccupe avant tout d'écoute (de soi et de l'autre) et de mise en espace. Depuis 2004, Stéphane Lefranc est secondé par Nathalie Evora.

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CONTENU DE L'ATELIER


La séance, hebdomadaire, se décompose en trois temps :


- Échauffement : training "Muscle-Bone"

- Manipulations : 7 manipulations au sol, à deux, basées sur la respiration, l'étirement, l'assouplissement et la relaxation.

- Jeu et improvisation guidée : moment d'exploration du corps dans l'espace, notions de temps et de perception sensorielle.

Outre les séances hebdomadaires, des stages sur deux jours sont régulièrement organisés (1 ou 2 par an) afin d'approfondir les acquis de l'atelier.

 


CORPS ÉTRANGER
installation-performance de Catherine Cocherel avec la participation de Stéphane Lefranc

 

         

 

< photos © Nathaniel Bensoussan >



DRIVE ON
Laboratoire de Météorologie du Corps


Shintai Kisho Kenkkyujo   
Room 306, Honcho 5-13-1,
Nakano-ku, Tokyo, Japan 164

1 nov. 1980

Body Weather
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Body Weather est un état d’esprit autant qu’un état du corps.
Il est là à l’intérieur d’une personne autant qu’entre et parmi des personnes.
Il est également là entre une personne et l’extrémité de l’univers, s’il en existe une.
Il est là à l’intérieur d’une seule cellule, d’une molécule, d’une particule, d’un quarc.
Il existe dans notre vision, dans ce que nous entendons,
dans nos sentiment, perceptions et dans notre imagination.
Il est sans forme et il ne s’arrête pas.
Changeant sa forme et substance constamment.
Comme le temps météorologique, le phénomène naturel dans lequel nous vivons,
il nous affecte à chaque instant.
Il est indivisible car comme l’eau ou l’air ses éléments et l’ensemble sont identiques.

Le diagramme de la pression atmosphérique que nous voyons, tous les jours à la météo
représente une bonne métaphore de Body Weather. Mais il y a des différences.
Contraire du temps météorologique,
Body Weather n’existe  pas sans notre volonté et notre conscience.
Le diagramme de Body Weather n’a pas de lignes pleines mais des lignes en pointillés
avec des flux continuels  entre l’intérieur et l’extérieur.
Le contours du diagramme de Body Weather ne sont jamais fixes
comme ceux que nous voyons dans les diagrammes de la pression atmosphérique.

Body Weather existe partout - - dans un lit  d’un hôpital, dans une tombe,  dans un
désert sous la lune, dans le temps anciens, dans une disco, dans une prison.
On le trouve, ou bien il se manifeste partout.
C’est un énorme corps qui repose sur toute la terre.
Le géant vit également dans les corps individuels.
Il se reflète dans chacun de nous et son nom est mémoire,
mémoire du corps transmise à travers l’histoire par nos gènes.

L’endroit peut être n’importe où et il est sans nombre.
Le temps météorologique et Body Weather évoluent et  changent.
Il est une réalité concrète. Ni vague ni chaotique.
Il a ses lois et principes propres. Dilatation, condensation, expansion,
concentration, des bonds, des chutes, du vide, saturation, vitesse et arrêt.

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Ce qui se passe dans les zones limites de la peau à l’intérieur et
à l’extérieur et entrée les deux, c’est body Weather.

Il n’a pas de distinction fixe et absolue entre ce-côté ci et ce-côté là. 
Pas « d’ici » et « là ». La périphérie de « là » s’étend jusqu’ « ici ».
Où se trouve le bord du Soleil ? 
Est-ce que le Soleil s’arrête à la ligne circulaire
que notre vision perçoit comme étant sa forme ?
Où est-ce qu’il  s’arrête, juste à la surface de nos globes oculaires ?
Où réside « toi »?
« Toi », ne vit-il pas dans l’imagination, l’attente, la compassion et les sentiments d’un autre « toi » ?

Sous l’impact de l’atmosphère, physique et metaphysique, la vélocité du Soleil 
et du « toi » change constamment. 
C’est pourquoi il y a le temps météorologique et Body Weather.

Du plus proche au  plus loin. Trouver une espace vide dans (de) la densité.
Condenser, accélérer, s’étendre et équilibrer.
Aller à l’extrème, à la racine, revenir à l’état normal, spécifier, généraliser.

Body Weather est un avion, un objet volant, omnidirectionel.
Il est un cercle omni-centrique.

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HYPER-DANSE et BODY WEATHER  --  Min Tanaka

Quand on voit combien il est difficile pour beaucoup de gens commenter
ou interpréter ma danse, il faut penser qu’elle est assez superbe.
Etant adolescent et étudiant la danse classique et moderne [il y a maintenant  17 ans],
je sentais constamment que quelque chose manquait,
mais je travaillais d’esespérément afin d’améliorer ma technique.
Les danseurs étaient alors préoccupée par un travail technique
qui aboutissait à la « beauté transcendante ».
Je n’étais pas tout à fait satisfait avec un tel environement (mileu),
surtout en ce qui concerne ma relation avec le monde.

Le genre de danse que j’avais connu dans mon enfance était beaucoup plus la danse pour
moi -- le lieu avait alors beaucoup plus besoin de la danse. C’était la danse de festival
d’une petite ville. Quand la saison  arrive, le lieu invoque la danse.
Ceux qui étaient à l’origine de cette danse [et de son encadrement] 
n’étaient point des spécialistes mais des gens exerçant des métiers divers
dans leur  vie quotidienne (des paysans, des cadres, des ensaignants, etc.).
Mais quand la saison du festival arrive, ces gens simples sont pris par la danse.
Etant enfant, j’étais la vie même, piétinant, agitant les bras, roulant ma tête parmi les
adultes en train de danser. Mais inévitablement, cette saison devait se terminer.
Etant enfant, je ne voulais pas croire qu’un tel échange continuel d’énergie
pouvait prendre fin. Partout les enfants croient  à la continuité indéfinie
de tels moments qui nous  permettent d’être éveillés jusqu’à l’extrême.
Je n’était pas une exception. Mon corps et mon âme, réveillés par le festival,
étaient frustrés et devaient se trouver une direction, un fois que les adultes
déclaraient le festival terminé.
J’étais alors réduit à  « juste  une personne individu »  et on me faisait
revenir à la société que les adultes ont créée pour eux-mêmes.
Je suis passé par cette triste expérience beaucoup, [beaucoup] de fois.
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On nous apprend à compter nos corps par  un (1), deux (2), etc.  . . .
et que cette individualité est la preuve de notre existence.
Mais, est-ce vraiment vrai ?
Je ne peux guère croire que ce corps qui est le mien, recouvert de peau,
soit une entité indépendante.
[Sans trop y penser], nous appelons  la durée du  temps, qui s’écoule de la  naissance
d’une personne à sa mort : une vie, ou un cycle de vie.
Pourtant, si je veux comprendre ma vie comme quelque chose de substantiel dans les
maillons de l’humanité, je ne peux que m’imaginer des « moi »  innombrable engagés
dans le spectacle sans fin de   l’humanité.
Certainement, il y en a des cellules et des âmes qui continuent à vivre en moi.

vivre en moi.

En japonais, l’idéogramme signifiant « une personne »           
consiste, dans le fait, en deux personnes s’appuyant l’un contre l’autre.
Le mot signifiant « être humain » s’écrit ainsi :         .            
Les sens des deux  idéogrammes est « la  relation entre deux [ou plusieurs] personnes » .
Depuis longtemps on sait qu’il existe des flux divers entre l’intérieur et l’extérieur du corps.
C’est ce qui soutient le corps.
Je me rappelle  que, dans mon enfance, les gens disaient : « il  fait bon, n’est-ce pas  »
(dans les sens de « comment allez-vous ?  ») pour établir un contact vibrant.
Pour moi, l’aspect relationel entre des entités
est plus important que la définition des entités elles-mêmes.

La danse que j’étudiais après mon adolescence, était du genre « existentialiste ».
Il y avait le slogan :
« Engager son corps à fond dans l’expression des idées et des émotions personnelles ».
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Ce que je veux savoir, pourtant, c’est quelle est la source d’où proviennent mes sensations
intérieurs. Je veux danser la danse dont notre corps se souvient.
Notre corps exprime deux millions d’ans d’humanité.
Il est intolérable pour moi de voir la danse d’une seule personne considérée
comme une entité absolue.

Une danse n’est vraiment établie que si elle exprime l’état de l’âme du lieu où elle
se déroule. L’oscillation complexe à l’intérieur de l’esprit de toute personne --
c’est de la danse.


Ainsi la danse ne devient pas une oeuvre d’art.
Elle est nullement une expression personnelle.
Nous ne dansons pas dans un endroit,
nous dansons le lieu, affectés  par l’esprit de ce lieu.

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Il y a trois ans, je dansais  dans divers endroits, partout au Japon.
Dansant tous les jours, j’étais à 150 endroits en 3 mois.
C’est le lieu qui  fait surgir de la danse.

Les séries actuelles DRIVE,
c’est le thème du lieu (y inclus les spectateurs) mais c’est aussi autoprovocation.
DRIVE, ce n’est pas le désir d’arriver quelque part mais
la forte détermination de devenir une force propulsive soi-même.

De la part des spectateurs provient le DRIVE pour la danse de l’âme et également 
pour celui qui improvise dans le lieu avec la plus grande liberté.
J’ais dansé à peu près 500 fois dans ces séries.
Tant qu’il y a un lieu, je suis toujours prêt à danser.
Je suis un danseur qui est Body Weather lui-même.
La terre tourne autour du Soleil à une vitesse de 1800km/h.
Elle voyage vers Cygnus ensemble avec le Soleil qui se déplace sur une orbite en
spirale à 240km/sec. à travers le tourbillon de la galaxie avec 100 billion d’étoiles.
Tout en traversant ce vaste univers, la terre continue à tourner et à osciller
comme si elle faisait des signes  de oui et de non.
Si quelqu’un regardait toutes ces orbites diverses d’un coin éloigné de l’univers,
la terre devrait apparaître comme un danseur cosmique.
La terre, une particule dans le Cosmos, c’est un danseur avec DRIVE.
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Nous, sur terre, avons toujours vécu avec la mémoire cosmique,
ayant en nous le DRIVE qui nous permet de nous identifier avec le Cosmos.
Je crois qu’il est temps pour nous de restaurer [retrouver] cette mémoire.
Je vais probablement continuer mon action provocative contre la modernité
qui nous fait croire que la vie c’est ce qu’il y a entre notre naissance et notre mort.

Mes yeux son fixés sur Body Weather. C’est un apprentissage sans fin.
Ma réponse éthique à mon corps qui s’est  mis à danser,
c’est de me réjouir de ce processus infini d’apprendre.
Min Tanaka est un danseur crée par Body Weather,
il est un danseur qui danse Body Weather.
MT en tant que personne  se sent responsable de
développer MT en un MT qui pourra être admiré de plus en plus.

traduction : Kazue Kobata & Ingrid Metzing 1980
type settings : Kazue Kobata & Shizuko Yamashita 1980 >  nbf 2001-3


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L’espace expérientiel selon Min Tanaka


L’approche pluridisciplinaire des démarches artistiques et critiques a tout lieu de s’enrichir d’initiatives telles que celle qui a eu lieu en juillet 2000 à l’occasion de la venue du danseur et chorégraphe Min Tanaka au SMAK (Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst) de Gand. Une œuvre puissante, éphémère et quasi anonyme s’est manifestée dans cette conjonction qui a eu lieu alors entre danse, arts visuels et vidéo, dans une synergie recréant chacune des disciplines invoquées – et dont les enjeux concernent le champ esthétique contemporain dans son ensemble. En se penchant sur ce travail, Tausend Augen poursuit ses investigations esthétiques qui, à partir du cinéma qui reste un ancrage important, nous amènent pourtant petit à petit à interroger un champ artistique et culturel de plus en plus large. Nous proposons donc à nos lecteurs de trouver, comme nous l’avons fait dans un domaine que nous abordons pour la première fois – la danse, dans une configuration complexe – la même dimension d’émotion artistique et de réflexion qu’ils accordent ordinairement à l’image en mouvement – laquelle n’est d’ailleurs pas absente de nos propos.


Min Tanaka et le butoh

Min Tanaka est un des représentants les plus illustres du butoh, courant de danse contemporaine né au Japon dans les années cinquante sur l'initiative de Tatsumi Hijikata – dont l’influence est primordiale pour Tanaka – et du toujours actif et réputé, malgré son statut de nonagénaire, Kazuo Ohno. Le butoh apparaît dans le Japon détruit par la guerre et occupé par les Etats-Unis, un pays dont la culture en pleine mutation après des siècles d’isolation est asservie à l’Occident victorieux. Pour une génération d’artistes opérant dans différents champs artistiques – les plus connus en Occident sont Yukio Mishima en littérature ou les plasticiens du groupe Gutai –, il est impératif de recréer des formes artistiques échappant à la fois aux schémas de la vieille culture japonaise impériale définitivement discréditée par l’alliance avec les nazis et la défaite, mais aussi aux diktats de la culture de l’ennemi, classique ou moderne.

Pour le danseur Tatsumi Hijikata, les propositions d’investigation de la modernité permettent de fonder une nouvelle forme de danse ne devant rien aux courants dominants de l’époque tout en répondant aux enjeux de ce qui est encore alors la logique de l’avant-garde. Héritière de la danse expressionniste allemande dans ses recherches les plus avancées – quand Mary Wigman, par exemple, fuyant le nazisme comme énormément d’artistes européens, a laissé sa danse s’affadir dans le contexte américain –, mais nourrie aussi, dans une recherche primitiviste, des danses traditionnelles ainu – ethnie opprimée occupant initialement le Japon et acculée dans le nord du pays, dans l’île d’Hokkaido –, ce qui est encore alors l’ankoku butoh, la danse des ténèbres comme la nomme Hijikata, se caractérise notamment par l’exploitation d’éléments physiques inusités par la danse occidentale.

0.jpgLes notions, implicitement associées à la danse, de grâce, d’envol, de légèreté, de contrôle, d’aisance, de beauté sont dénoncées comme purement conventionnelles, et le butoh va s’attaquer au corps réel, aux mouvements fondamentaux, à la présence entière du danseur dansant, réalisant en danse le travail de modernité déjà en œuvre dans les arts plastiques ou la musique. Influencé aussi par Artaud, Sade ou Bataille, Hijikata redéfinit un érotisme primordial, violent, élémentaire, et affirme le projet subversif de s’attaquer à l’aliénation par le travail dans le système capitaliste là où elle se porte en premier lieu, c'est-à-dire sur le corps même du travailleur, la force de travail réelle dans son aspect le plus concret.

Tanaka est en quelque sorte le disciple maudit d’Hijikata : jeune danseur, ayant reconnu l’autorité écrasante du maître, il s’en éloigne afin de créer sa propre danse pour le retrouver dans les années 1980 : alors qu’Hijikata s’est plus ou moins retiré depuis quelques années, il reconnaît Tanaka comme son véritable disciple en lui offrant une chorégraphie, peu avant sa mort en 1986. Tanaka poursuit la quête du butoh au sein de Maijuku, une des compagnies de butoh les plus prestigieuses même si moins connue en Europe que Sankai Juku, Ariadone ou Dairakudakan ; restés fidèles à l’esprit subversif originel, Tanaka et ses danseurs, tout en réalisant des projets internationaux en collaboration avec d’autres artistes (Karel Appel ou Richard Serra pour les arts plastiques, Seiji Ozawa, Milford Graves, Cecil Taylor ou Derek Bailey pour la musique), retournent toujours à l’anonymat et l’expérimentation, notamment en travaillant à la Body Weather Farm, une ferme où ils se sont installés en 1985 pour développer leur conception particulièrement novatrice de la danse dans son élaboration et sa diffusion dans le cadre du festival d’été d’Hakushu.

fq20061110a3a.jpgMin Tanaka a, entre autres, récemment créé une nouvelle compagnie, Tokason Butoh Group, qui vient de terminer une tournée internationale avec leur nouveau spectacle Romance. Entre PS1 à New York et la Villa Médicis à Rome, il s’est arrêté une semaine à Gand sur l’invitation d’Emilie de Vlam, danseuse et responsable de l’association MA, semaine au cours de laquelle, outre deux représentations de Romance au SMAK et l’encadrement d’un stage exceptionnel de cinq jours pour des danseurs venus de toute l’Europe, lui et ses danseurs ont montré plusieurs spectacles de rue en groupe ou en solo dans le cadre du Festival International de Théâtre de Rue de Gand, une représentation de Fire Story à l’Abbaye Sint Baas, et quatre improvisations de Tanaka au SMAK à partir de quatre œuvres des collections ou exposées temporairement.


Conjonction artistique à Gand, Belgique

Une coïncidence a fait qu'Appel et Serra, amis et collaborateurs de Tanaka1, exposaient tous deux au SMAK dans la période de sa présence, ce qui a initié le projet de rencontre entre danse et arts plastiques dans l’espace muséal. Sur une proposition de Jan Hoet, directeur du SMAK, Tanaka a étendu ce projet à deux œuvres importantes de la collection du musée gantois, Wirtschaftswerte de Joseph Beuys et die toillette de Ilya Kabakof. Ces quatre improvisations ont été présentées dans l’après-midi du 24 juillet 2000, en présence de Karel Appel. La disposition des installations de Beuys et Kabakof limitant leur accès au public pendant le temps des performances2, il a été décidé d’avoir recours à la vidéo pour permettre au public d’assister en direct sur un moniteur aux moments pendant lesquels le danseur échappait à leur regard : ainsi s’est mis en place un dispositif multimédia permettant la rencontre à différents niveaux d’artistes qui, tout en œuvrant chacun dans son domaine propre, devenaient les acteurs d’une création collective, et amena les spectateurs à réenvisager chacun des éléments proposés selon les perspectives d’une nouvelle mise en espace3 : ce sont ces performances même qui nous intéressent tout particulièrement ici.

Cette rencontre est loin d’être anecdotique ou de ne valoir que par les grands noms des artistes y participant : elle semble tout à fait indispensable, et elle fonde – ou refonde, car tel est la grandeur et la servitude des arts expérimentaux de devoir réitérer leurs expériences jusqu’à ce qu’elles soient reconnues et acceptées – une discipline protéiforme et totale de recherche esthétique dont le matériau de base est l’expérience. Rares sont les artistes que la reconnaissance publique ne vitrifie pas dans un fétichisme vidant le rapport réel de l’œuvre avec son public pour y substituer une nébulosité d’informations extérieures qu’il faudrait avoir digérées complètement avant de retrouver la candeur du premier contact – quand c’est encore possible : très souvent il ne reste qu’un simulacre, une trace laissée en creux dans le brouillard/brouillage... Avez-vous été empêchés de marcher sur une sculpture plane de Carl André dans un grand musée parisien ? Avez-vous regardé une œuvre participative de Lygia Clark enfermée dans une vitrine avec, à côté de son cartel, une photo explicative d’une utilisation par le public désormais impossible ? Avez-vous dansé dans une installation de Kabakof ?

min_tanaka.jpgÊtre naïvement idéaliste et chercher une quelconque perfection de l’art dans son système de production et de diffusion ne peut produire qu’un romantique aveuglement qui n’est plus de mise à notre stade de modernité (on ne devrait plus tarder à être débarrassé du fantasmatique postmodernisme que certains utilisent encore pour le qualifier, voire le définir). Allons chercher et vivons l’expérience là où elle peut exister, comme elle peut exister. Joseph Beuys ne conçoit pas une installation comme Wirtschaftswerte pour qu’elle se délite dans l’ambiance de zoo d’un musée, il la crie comme un discours de matières et d’images, il la jette comme un caillou dans les engrenages de l’immense système de création de sens – dont il fait désormais partie, et ce caillou devient engrenage lui aussi, et son discours est posé sur une étagère. Mais le même romantisme moderne pourrait nous laisser désespérer de ne voir de fauves qu’en cage, si Beuys n’avait en fait très consciemment travaillé avec la matière même du musée4, comme il a travaillé avec la matière même de l’art, de l’enseignement, de la politique : c’est ce qui en fait un artiste de sa trempe et le laisse vierge des admirations les plus compromettantes.

C’est aussi ce que danse Min Tanaka : la matière même de l’expérience. Sa danse se fonde sur son assimilation de l’espace, l’offrande qu’il en fait à son corps et l’offrande que son corps en fait. Si vous vous joignez à la compagnie de Tanaka pour recevoir son enseignement, vous vous retrouvez dans une ferme dans la montagne à quelques heures de train au sud-ouest de Tokyo – la Body Weather Farm –, et dans votre emploi du temps pour quelques semaines, il y a un entraînement très physique et rigoureux, un travail d’expériences sensorielles à la recherche de la propre danse de chacun, et puis le travail de la ferme proprement dit. Tous les ouvriers agricoles sont aussi des danseurs, et réciproquement – et cela sans folklore, mais de façon très pragmatique. Rien à voir avec un quelconque retour à la nature, vous êtes ici pour la danse, la vraie danse, qui ne consiste pas à reproduire des mouvements étiquetés comme mouvements de danse, mais doit être créée par chacun à l’aide de la plus vaste banque de mouvements qui soit, celle des mouvements du travail agricole : telle est la proposition de Tanaka. Elle est aussi de développer une conscience de l’espace qui crée une danse spécifique pour chaque danseur, lui-même dans la spécificité de son corps et de son vécu, avec une sensibilité particulière à la nature dans sa complexité – sensibilité qui devient génie quand elle se confronte au travail artistique5.


Tanaka, Beuys, Kabakof + vidéo

7.jpgMin Tanaka dansant un espace défini par Joseph Beuys par des objets/images/matières lisibles et ressentis à tant de différents niveaux n’en donne pas une interprétation, il invente – au sens des découvreurs de trésors – ce que Beuys n’y a pas mis mais dans son paradigme même, avec cette possibilité unique et incroyable de nier ouvertement le choix définitif de l’artiste pourtant essentiel dans sa démarche, pour actualiser le temps de la performance une tempête de potentiels et de virtualités. C’est-à-dire qu’il entreprend physiquement le travail mental du spectateur actif, tout en participant de la nature concrète de l’œuvre, sa plasticité, son adresse aux sens, et aussi de sa nature intellectuelle, dans sa demande de vigilance, l’attention qu’il requiert, qu’il provoque, qu’il fixe – un instant. Bref, il rouvre l’œuvre en en devenant la mesure humaine, quand réciproquement elle lui offre une combinaison de danse inédite, complexe, à sa mesure – certainement pas un décor, mais véritablement un partenaire comme le sont les danseurs avec qui il peut partager une scène. Et comme il s’en crée un avec un cadreur vidéo : l’installation de Beuys est dans une pièce réduite et l’accès en est limité, aussi y a-t-il un moniteur à l’extérieur pour une partie du public, et aussi Tanaka partage-t-il l’espace avec un autre corps qui en l’occurrence se meut mais ne danse pas, quelque chose d’un coyote ou d’un lièvre mort6.

Le cadreur est à la fois un super et un sous-spectateur. Mais celui-ci, particulièrement parmi d’autres qui immanquablement ont sorti leur caméra et filment aussi, est surtout dans l’espace de vision des spectateurs qui ne regardent pas l’écran, il n’est pas non plus comme si souvent le réel parasite de l’événement, mais aspiré, avec les images qu’il produit, par l’œuvre danse/installation qui lui ordonne d’être. Il est le pendant spatial, conceptuel et historique des portraits des bourgeois compassés du dix-neuvième siècle convoqués par Beuys, il sur-référencie le spectacle du 21ème siècle dans son ordinaire et son extraordinaire comme Tanaka et Beuys en balisent eux aussi les limites. Eux aussi, eux quand même, eux malgré tout, car ce ne sont guère les artistes qui définissent encore la perception du réel comme ce peut, ce doit être leur rôle, ou pas directement, pas avant d’avoir été pillé par les recycleurs et réducteurs d’idées qui nourrissent les médias. Mais une fois encore, inutile de pleurnicher sur l’étroite voie permise à l’art entre son propre réseau sclérosé et le monopole politico-commercial des médias : il faut au contraire intégrer cela à notre perception et notre intelligence de l’art contemporain, c’en est un paramètre important. Ce n’est pas par hasard que Min Tanaka s’affronte dans cette recherche à l’image vidéographique, et qu’il le fait dans cette relation triangulaire danse/installation/vidéo.
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Tanaka et ses danseurs se méfient dans l’ensemble des images mécaniques du butoh et de son esthétisation qui en pervertit l’esprit originel – et qui fait la renommée de Sankai Juku par exemple (c’est pourquoi les photos accompagnant cet article ainsi que le portfolio qui le suit sont assez exceptionnelles !). S’il danse dans son fief d’Hakushu ou à Plan B, cette petite salle alternative de Tokyo où il se produit toujours régulièrement, il évitera photographes et vidéastes, même si lui-même documente et archive soigneusement son travail. Mais l’espace du SMAK, tout particulièrement celui-là, bastion du très médiatique Jan Hoet – notamment curateur de la Documenta IX –, dépasse de loin les trois dimensions physiques, ainsi que les œuvres y paraissant : diffusées sous toutes les formes photographiques et vidéographiques, via les catalogues, les plaquettes, les monographies, les cartes postales, les émissions télévisées, les documentaires, etc., elles appartiennent de plein droit à l’espace virtuel de l’information. Cela, même le très concret Tanaka dont la danse s’ancre dans le réel de l’espace et du corps plus que toute autre, ne peut l’ignorer.

Dès lors, il met en coïncidence les différents régimes d’espaces, mentaux autant que dimensionnels, tels qu’ils sont proposés par l’installation, par la danse et par leur mise en information par la vidéo. Dans l’improvisation qu’il propose pour l’installation d’Ilya Kabakof7, il commence à l’extérieur, devant un mur blanc, face aux spectateurs, à côté du moniteur diffusant sa propre image captée par le cadreur situé dans le même espace que lui : tous les acteurs sont réunis – public y compris. Dans cette longue et lente première partie, il balise l’espace, le mur, le sol, sa silhouette noire confrontée au blanc de l’espace insiste sur la dimension soigneusement graphique de la prestation – cela est encore accentué dans la vidéo qui propose une vue latérale ; dans l’espace conventionnellement neutre du musée, les anecdotes dont il semble tirer sa danse peuvent être les spectateurs eux-mêmes, certains entrent même dans le champ de la caméra. Ce public peut à chaque instant assister à la confrontation entre corps dansant et espace tridimensionnel et leur réduction vidéographique, leur recadrage, leur codage informationnel. Plusieurs fois, Tanaka se tient très près du moniteur dont l’écran entre dans le cadre, provoquant un effet de larsen désignant bien la matière électronique même de la vidéo.

Min_Tanaka_04.jpgPuis, toujours lentement, le danseur se dirige vers une des portes de l’installation dans laquelle il pénètre, suivi par la caméra, c’est par l’intermédiaire de celle-ci qu’il continue à s’adresser à un public resté à l’extérieur et qui maintenant se retrouve dans cette posture si familière du téléspectateur, mais avec – il faut l’espérer – une autre conscience d’une image authentiquement indicielle – parce qu’il faut ordinairement en douter – et de la réelle distance avec la réalité qu’il a pu littéralement vérifier. D’autant plus que Tanaka a changé de registre : l’espace s’est concentré autour de lui, saturé des babioles accumulées par Kabakof, dans cet étrange état de stase narrative caractérisant le travail de l’artiste russe et qui va maintenant posséder le danseur dans un micro-drame télévisé. L’espace condensé du moniteur est alors un réceptacle adéquat pour cette danse redensifiée, alors qu’un nouvel espace entre réel et média se crée dans la conjonction entre le visuel étrangement décalé d’une danse légèrement mais radicalement différée dans l’espace, hors de vue mais visible autrement, et le sonore qui reste direct – Tanaka bouscule meubles et objets, fait grincer portes et lits dans sa brusque tragi-comédie qui, comme cela avait été le cas auparavant avec Beuys, le fait autant trahir que confirmer Kabakof dans son jeu ambigu du potentiel. Puis le danseur soudain s’apaise, se tourne simplement vers la caméra dans un geste de profonde maîtrise de ce qu’il a bien voulu lui accorder et salue le public – toujours à quelques mètres et toujours invisible, mais avec qui le contact est resté entier, et qui se manifeste en bouclant le double jeu image/son par ses applaudissements.


Pertinence de l’expérience

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La culture contemporaine est en un certain sens facilement analysable dans ses aspects très concrets de production et de diffusion, de par leur dimension technologique : ce qui échappe à la stricte mécanique des médias semble dérisoire. Rien apparemment qui ne soit rigoureusement fabriqué selon des procédés éprouvés, et dans des objectifs sinon avoués car inavouables, pour autant assez clairs, de l’autoglorification permanente du système éprouvé du médiatique et du capitaliste ; et ce qui passe par la télévision, est publié par la presse ou utilise tout autre média technologique ne peut clairement l’être qu’avec l’approbation de leurs propriétaires. Ce qui par extraordinaire arrive à se faufiler fortuitement dans le système est immanquablement réduit à un format qui en fin de compte le différencie difficilement du reste, et il faut admettre que ce qui n’utilise pas ce réseau est infime dans le flot d’information médiatique auquel il doit se mesurer. Pour rester acteur dans cette société, il semble indispensable de se positionner par rapport à cela, il serait illusoire de se vouloir neutre, de se tenir à l’écart. Tenir un discours sur le corps demande de l’appréhender aussi dans sa dimension mentale, et celle-ci est soumise à l’heure actuelle à une exceptionnelle pression médiatique : il ne semble pas impensable qu’en une journée on ait affaire à plus d’images de corps – photographiés ou filmés – qu’à des corps réels. Et ces images sont fortement orientées, elles ne sont pas reproductions de la réalité – d’ailleurs, pourquoi existeraient-elles si c’était le cas ? –, mais s’attribuent un niveau supérieur de réalité, celui du médiatique, et amènent alors à une conception décalée, inadaptée, inconfortable, du corps et donc du soi : qui peut résister à cela ?

mini_toujinbou.jpgLe travail du butoh et particulièrement celui de Min Tanaka – et ce pourrait être celui de toute forme de danse qui se revendique d’une démarche artistique – est un travail de libération du corps, dans le maximum de sens du terme. En alliant la puissance cathartique héritée des sources les plus primitives de la danse aux procès et intentions d’une démarche toujours radicalement contemporaine, Tanaka questionne inlassablement le corps avec la puissance de son médium et de sa pratique qui incarnent véritablement ce questionnement, le traduisent directement en influx nerveux, en réactions musculaires, en perceptions proprioceptives injectés dans le corps même du spectateur et qui rendent indiscutables la nécessité et l’impact de ce travail, ancrant tous les corrélats intellectuels qui ne manquent pas de surgir dans le plus concret du ressenti. Mais peut-il se mesurer aux corps apparemment omnipotents8, en images, des mannequins, sportifs, justiciers et autres surhommes qui, dans leur représentation continuelle, peuplent les écrans et les imaginaires ? Si son champ et sa force sont la réalité, il ne peut ignorer le réel du médiatique, et sait aller chercher ses adversaires sur leur propre terrain à deux dimensions : en s’introduisant dans l’espace muséal, plastique et artistique, puis dans celui informationnel de l’image électronique, Tanaka parcourt et unifie ces espaces pour qu’en un certain sens la réalité reprenne ses droits, que tout se retrouve mesurable à l’aune de l’expérience qu’il propose et qui est celle de tous, celle du corps, celle d’être dans l’espace en pleine conscience, celle de s’associer aux autres expériences de l’art ou des médias, de les apprécier et de les juger, de les transmettre sous de nouvelles formes mais au même niveau. C’est ainsi que, suivant la formule de Beuys, tout le monde est un artiste : en s’octroyant une valeur d’expérience personnelle à partir d’une œuvre qui devient aussi légitime que l’œuvre elle-même, et c’est ce qui valide l’art.
 
article publié dans Tausend Augen #21, janvier 2001

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